« Seesaw » – Point d’équilibre

Lorsque ma bourse postdoctorale sera terminée, je m’éloignerai progressivement du milieu universitaire qui a fait de moi l’écrivaine que je suis aujourd’hui. J’ai eu envie de faire le point sur cet espace de création et d’apprentissage, de mieux le comprendre et de m’interroger sur les particularités du parcours en création littéraire proposé  par les universités québécoises en le comparant à celui des établissements américains et français. Voici donc un texte qui rompt un peu avec mes articles habituels, mais qui, d’une certaine façon, me permet de synthétiser mes réflexions sur l’enseignement de la création littéraire, son importance, sa fonction. 

Seesaw est le terme anglais que ma grand-mère utilise pour parler des balançoires à bascule qui forment une rangée bien droite dans le parc en face de chez elle. J’aimais y jouer enfant : j’essayais de trouver le point exact où mon poids permettait à la grande planche de rester suspendue dans les airs des deux côtés, en équilibre sur son axe. Grenouillère, bottes de pluie, bonnet tricoté : j’étais l’avenir du Cirque du Soleil. Depuis que j’ai abandonné mes ambitions d’équilibriste, je préfère m’asseoir avec ma grand-mère pour regarder les petits d’aujourd’hui se battre contre la gravité. Lorsque m’est venu en tête l’objet de cet article, je cherchais une image qui représente adéquatement la difficulté, pour les milieux universitaire et littéraire, de trouver et maintenir un équilibre entre l’enseignement de l’écriture narrative et le maintien d’une littérature variée. Le seesaw, semblable à une balance mais impliquant un perpétuel mouvement, infime, nécessaire au maintien de l’équilibre, m’a paru représenter adéquatement la position précaire qu’occupent les instances universitaires dans le paysage littéraire québécois contemporain.

Deux phénomènes distincts transforment actuellement notre littérature et en font un espace propice à l’émergence de nouvelles voix. Si le premier concerne la naissance de nombreuses maisons d’édition (dans la dernière décennie : Quartanier, Alto, Marchand de Feuilles, Tête première, Ta mère, La Bagnole, Sémaphore, pour ne nommer que celles-là), le deuxième relève pour sa part du nombre croissant d’écrivains possédant un diplôme universitaire en littérature et, plus précisément, en écriture littéraire[1]. Désormais, les établissements d’enseignement, par l’entremise de leurs professeurs et de leurs étudiants, interviennent sur deux aspects de l’écosystème littéraire et doivent, comme les enfants des seesaws, maintenir le ballant entre leur rôle d’instance de légitimation et leur rôle d’agent de production. Les professeurs, champions-équilibristes, doivent en outre composer avec leur propre pratique littéraire et celle de leurs étudiants, afin d’éviter l’endoctrinement des jeunes générations et favoriser la diversité littéraire plutôt qu’une uniformisation de notre littérature.

Le cas des universités américaines

Les programmes de création littéraire étant un phénomène somme toute récent au Québec, un détour par la littérature américaine facilite la réflexion autour des enjeux éthiques et esthétiques qu’ils soulèvent. Aux États-Unis, les programmes de Creative Writing ont permis l’émergence de plusieurs générations d’auteurs. Instaurés par les universités américaines et popularisés après la Deuxième Guerre mondiale (les vétérans avaient droit de suivre des cours, et les ateliers de créations littéraires, tout orientés qu’ils étaient sur l’écriture du réel à partir de l’expérience individuelle, favorisaient l’extériorisation des récits traumatiques qu’avaient été les tranchées[2]), ces programmes se sont révélés être le système de mécénat le plus complexe de l’histoire littéraire. Encore aujourd’hui, des milliers de professeurs et d’étudiants peuvent se consacrer à l’écriture, pour un temps du moins, grâce au système de postes et de bourses qui régit les départements. Le prestige des établissements étant proportionnel au nombre d’auteurs publiés qui émergent des programmes, les universités consacrent beaucoup de ressources à assurer la publication des œuvres de leurs étudiants. De Stephen King à Raymond Carver, la très grande majorité des auteurs américains publiés sont passés par un programme de Creative Writing.

Si le succès de ces programmes repose sur le principe que tout le monde peut écrire, on y enseigne tout de même une « recette », celle de la short story. Parfaitement adaptée au format pédagogique des ateliers, la short story est un récit en prose qui compte généralement entre 20 et 40 pages. Elle mise sur l’authenticité de l’expérience humaine et répond à une courbe narrative déterminée (avec péripéties, renversement, chute et résolution finale) dont il est très rare que les auteurs se défassent. Dans son ouvrage The program era : Postwar Fiction and the Rise of Creative Writing, Mark McGurl approfondit les enjeux liés à l’enseignement universitaire du Creative Writing depuis 1945. Celui-ci révèle l’influence marquante de ces programmes dans l’instauration et la pérennisation d’un genre que McGurl qualifie d’autopoétique. Misant sur la singularité, les textes produits tendent finalement à l’uniformisation.

Ayant été stagiaire au programme de Creative Writing de la Boston University en octobre et novembre 2012, j’ai eu l’occasion d’observer directement le phénomène. Étudiants triés sur le volet – plus de 100 inscriptions pour une sélection de 12 étudiants –, professeurs-auteurs aux nombreux succès littéraires, le programme carbure au prestige et ne retient que l’élite. Pourtant, au terme des deux mois que j’y ai passés, je ne savais toujours pas différencier les textes de mes congénères les uns des autres. Certes, les personnages de l’une étaient systématiquement des femmes afro-américaines de milieu défavorisé, ceux d’un autre des avocats riches et blasés. Cependant, la forme littéraire, la manière de raconter, elle, ne variait pas d’un texte à l’autre. Elle n’était d’ailleurs jamais abordée en atelier. La trame narrative, le réalisme des émotions vécues par les personnages, la capacité de l’auteur à donner la parole à ses semblables : les éléments propres à l’histoire pouvaient donner lieu à des discussions enflammées, mais le style, lui, était relégué au dernier plan. À peine mentionnait-on ici un intérêt particulier pour les points-virgules, là une erreur grammaticale. Cela peut sembler anecdotique, mais, par l’importance qu’ils accordent à l’intrigue et le peu d’importance qu’ils accordent au style, les programmes de Creative Writing américain, du moins ceux axés sur la prose de fiction (les programmes en poésie sont construits différemment), semblent tendre à l’uniformisation de la littérature des États-Unis.

L’Europe francophone

La France, pour sa part, entretient une relation opposée aux programmes de création littéraire. Au sein des universités françaises, ces programmes émergent à peine : quelques masters ont ouvert leurs portes récemment, entre autres à l’Université du Havre de Rouen, et à Paris 8 Saint-Denis. Fondés en 2012 et 2013, ces masters sont une grande nouveauté sur le vieux continent. Pendant des décennies, les professeurs qui se sont battus pour l’existence et la reconnaissance de tels cours ont été considérés comme excentriques et ont perdu temps et crédibilité dans la lutte pour l’instauration de programmes d’écriture. En 2011, j’assistais aux ateliers d’écriture du Prix du Jeune Écrivain, à Muret, une petite ville près de Toulouse, et les auteurs chargés d’animer les séances collectives semblaient trouver ridicule la simple idée de parler des processus rédactionnels menant à une œuvre aboutie. Certes, les temps changent lentement. L’hiver dernier, j’enseignais en Suisse un séminaire d’écriture, mais les étudiants qui y participaient le faisaient sur une base volontaire, ne recevant aucune note pour leurs travaux. Un programme a tout de même ouvert ses portes à Bienne, dans une école d’art, non une université[3]. La – très progressive – transformation de l’état d’esprit qui s’observe dans les institutions universitaires de l’Europe francophone passe par le Québec, qui y est considéré comme avant-gardiste dans ce domaine. Là-bas, les établissements qui s’intéressent à ce type de programme le font d’ailleurs partiellement par dépit : la création littéraire permet la survie des départements de littérature, et les universités françaises, comme celles du Québec, ne peuvent passer à côté de la manne que représentent les romanciers en herbe.

La situation québécoise

Au confluent de ces deux cultures radicalement opposées, le Québec s’est progressivement construit un mode de fonctionnement propre. Tous les départements de littérature comptent désormais au moins un professeur en création littéraire, chargé de donner ateliers et séminaires sur le sujet. Même les établissements où il n’existe pas de programmes pratiques en arts, comme l’Université de Montréal ou l’Université McGill, offrent un programme de maitrise en écriture narrative. La question demeure pourtant : est-ce que ces programmes transforment, comme aux États-Unis, le style des auteurs, allant jusqu’à le formater ? La grande crainte française – celle que le génie soit écrasé par l’institutionnalisation de l’art littéraire – s’avère-t-elle légitime?

Nous assistons très certainement à une transformation du paysage littéraire, au sein duquel les professeurs de cégep et les universitaires, étudiants, chercheurs ou professeurs, occupent une place grandissante ; les prix remis aux écrivains en sont une preuve éloquente, surtout lorsqu’on s’arrête aux jeunes auteurs en lices. On ne peut pourtant dire que la littérature québécoise soit uniforme ou tende à la monotonie. La variété des titres publiés, caractérisés par la singularité des voix auctoriales, témoigne plutôt de la très grande diversité de notre littérature. Si l’École de la Tchén’ssâ a ses adeptes, certains préfèrent la déconstruction narrative, d’autres encore la prose poétique, le conte, l’autofiction, la paralittérature, cela tant dans les rangs des élèves que chez les professeurs. Comment, alors, sommes-nous devenus champions d’équilibre, et que faire pour éviter que le seesaw ne tangue trop ? Qu’est-ce qui distingue la méthode québécoise de celle américaine ? La diversité des produits littéraires québécois, notamment celle des ouvrages de fiction qui émanent des étudiants – anciens ou actifs – semble suggérer que l’institution universitaire québécoise favorise une certaine originalité.

Après avoir animé et participé à des ateliers d’écriture aux États-Unis, en France, en Suisse et au Québec, j’en suis venue à dresser une liste des éléments qui me semblent favoriser l’émergence de voix singulières au Québec, au sein même des programmes de création littéraire.

  1. Le fonctionnement des ateliers. Lorsqu’un récit est analysé par une classe, la qualité formelle du texte n’est pas dissociable de l’efficacité de l’intrigue. L’analyse de la forme occupe même, d’ordre général, une plus grande place que la réflexion sur la trame narrative du texte. La singularité de la voix de l’auteur est donc privilégiée. Si le joual est en accord avec le propos du texte ou si une écriture exagérément classique permet des effets de contraste avec le propos du récit, leur usage est justifié. De même, la prose fragmentaire, la prose narrative et la prose linéaire sont toutes considérées comme des formes acceptables, à condition qu’elles servent le texte. Cette approche, plus axée sur la conscience du lecteur et les outils de la langue, ne vise pas l’apprentissage d’une recette à succès, mais impose une réflexion perpétuelle sur l’acte d’écrire. Cela semble favoriser l’émergence d’auteurs en constante recherche et dont le travail ne se limite ni à un genre ni à une forme prescrite.
  2. Les professeurs. Les professeurs qui enseignent la création littéraire dans les universités québécoises ne sont pas, au premier chef, des écrivains (contrairement aux professeurs des programmes américains). Ils portent les chapeaux de chercheurs et de professeurs avant d’être auteurs, ce qui facilite une mise à distance de leurs projets d’écriture personnels et évite une trop grande interférence entre leur style propre et celui des étudiants qu’ils supervisent. Dans les prochaines années, toutefois, nous verrons émerger une première génération de professeurs ayant un parcours universitaire exclusivement orienté vers la recherche-création, les théories de la création et la pratique littéraire. Il faudra qu’en dépit de leur formation – ou grâce à elle – ils parviennent à conserver cette distance des chercheurs-écrivains, pour qui l’Université est un lieu de recherche avant d’être un lieu de création.
  3. Le parcours universitaire. Pour l’heure, il n’existe pas, au Québec, de départements de création littéraire, contrairement aux États-Unis, ou la littérature anglaise et le creative writing sont enseignés séparément, par des chercheurs d’un côté, des écrivains de l’autre. La formation des étudiants y porte donc principalement sur l’écriture (parfois, comme c’était le cas à la Boston University, les étudiants doivent suivre un cours par semestre de littérature anglaise pour obtenir leur diplôme, mais ce cas de figure n’est pas systématique). Ici, les programmes d’études supérieures en écriture littéraire sont gérés par le même corps professoral que les programmes d’études supérieures en littérature. La formation des étudiants s’avère donc plus complète, comprenant davantage de cours en littérature générale que les cursus américains.
  4. Le rôle de l’institution dans le processus de publication. Si le réseau des éditeurs est nécessairement lié à celui des auteurs qu’ils publient et donc, par extension, à celui des universités, l’institution ne remplit pas un rôle direct dans la mise en relation entre les étudiants-écrivains et ceux qui pourraient faire paraître leurs textes. Plusieurs établissements américains ont des ententes avec des agents littéraires afin que ceux-ci recrutent annuellement certains de leurs diplômés. Ces ententes permettent aux universités d’attirer des étudiants forts parmi lesquels se cache parfois la perle rare pour les agents, mais ils ont comme désavantage l’obligation d’une collaboration annuelle, peu importe la qualité de la cohorte. Le fait qu’au Québec le milieu éditorial soit, somme toute, indépendant des institutions de formation des écrivains favorise certainement la variété de la production.

Malgré tout, l’équilibre reste précaire, et de perpétuels infimes mouvements, dans une direction (la production) et dans l’autre (la légitimation), sont nécessaires pour que la littérature conserve sa diversité. Il semble prudent d’éviter autant que possible les mouvements amples qui pourraient en dérégler le fonctionnement, en continuant d’enseigner des corpus diversifiés, et en évitant notamment de se concentrer trop fortement sur les textes émanant directement des institutions universitaires. Si, pour l’heure, les programmes de création littéraire favorisent la santé et la diversité de notre littérature, il importe de rester vigilant quant à leur impact à venir.

 

[1]  La consultation des finalistes aux différents prix littéraires des dernières années est éloquente : rares sont les auteurs qui, sans relation aucune avec un établissement universitaire, se trouvent dans ces listes de nominations (voir notamment les listes du prix des libraires, du prix des collégiens, du prix France-Québec et ceux du Gouverneur Général du Canada).

[2] Pour plus de détails, voir l’étude menée par Mark McGurl, publiée sous le titre The Program Era, Postwar Fiction and the Rise of Creative Writing, Boston, Harvard University Press, 2009.

[3] Il s’agit du programme bilingue de l’Institut littéraire suisse, qui est une section de la Haute école des arts de Bienne. Pour plus de détails, voir le site web de l’école à l’adresse http://www.hkb.bfh.ch/fr/heab/a-propos-de-nous/les-sections/sli/.

Aucun commentaire
Commentaire

Votre adresse courriel ne sera pas publiée ou partagée. Les champs obligatoires sont indiqués *